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面对属于"现代"或"前现代"的蒙娜丽莎那迷人而神秘的微笑，我们是保持一种鉴赏与迷醉的沉默呢，还是举起"后现代"的解剖刀，把它"解构"成奸笑、狞笑、不怀好意的笑？抑或是通过高科技的还原，给她加上一撇"后现代"的小胡子？这远非是一个搞笑的问题。--作者题记 李欧梵先生是享誉海内外的汉学家，其在中国现代文学与鲁迅研究方面所取得的学术成绩与贡献有目共睹。李欧梵先生也是我自己尊敬与感念的学者之一。 然而，正如同一个杰出的飞机设计师不一定是一个好技师一样，作为一个成功的文学研究者的李欧梵，其小说处女作《范柳原忏情录》（以下简称《忏情录》）并非成功之作。笔者不揣冒昧，把自己的一点阅读体会略表如下，以就教于李欧梵先生与读者诸君。不敬之处，请欧梵先生海涵。毕竟，"吾爱吾师，吾更爱真理"，先贤如此告诫我们。 《忏情录》刚刚在内地出版的时候我就买了一本。读完之后，觉得除了小说的形式有点特别、有点好玩之外，并没有留下什么深刻的印象。感觉这不过是李先生张爱玲研究之余的副产品，或者纯粹是一种与专业相关的消遣活动，并未太当真。 然而，最近从各种出版物看到一些关于《忏情录》的评论，这些文章无一例外是正面称颂，有的甚至惊呼"说多文学就多文学"，仿佛又一名著横空出世。我连忙回头认真拜读附录中李陀先生的评论，才发现连平常很少被小说感动的李陀先生都被"感动了"，甚至竟有些"迷惑和惆怅"。（1）这些文章对《忏情录》的评价是如此之高，而且和自己的感觉相差如此之大，我开始怀疑自己的感觉。为了验证各种评价的合理性，我重新仔细阅读了原著，并在相关地方做了详细的阅读笔记，最后我的结论依旧是《忏情录》并不是什么了不起的小说，至少和张爱玲的《倾城之恋》不在一个档次上。 几乎所有的评论者都注意到《忏情录》的形式创新意义，认为它是以"后现代笔法"与修辞策略完成的典型的后现代文本。小说的最后更以"元小说"的结构原则，采用虚拟座谈的形式，通过与以张爱玲、傅雷所代表的现代小说理念的比照，肯定并强调小说的后现代性。从小说所表现出的结构与叙事模式来看，它也的确符合被广泛认可的关于"后现代"文本的主要特征：比如戏仿手法的采用，既是对传统爱情小说情感表现方式的模仿，又是对"学术性"调查报告的模仿，并在对这两种方法的融合中消解了"虚构性"（小说创作）与"纪实性"（学术研究）的界限，而泯灭各种文本的界限，正是"后现代"的主要特征。拼贴的结构原则。小说是由信件、各种文件的残章断篇、访问录、座谈记录构成，正是"后现代"所推崇的各种表现手法的"大杂烩"。而且，多种手法、多种人物的参与，表达了一种达成阐释多元化的企图，尽管这种企图令人遗憾地失败了。另外，《忏情录》还体现了"后现代"的典型性表情方式：矫情与煽情。看看张爱玲小说中原本风流成性、游戏人生与情感的范柳原老年之后那付痛心疾首、要死要活的样子，甚至忏悔到"觉得对不起国家民族"，我们在惊讶之余就不难体会到什么是矫情。 正因为《忏情录》是一部典型的以"后现代"创作理念完成的小说，而且是华文世界为数不多的所谓"后现代"创作，所以，对它的批评就必然具有某种超出作品本身的意义，而同对整个"后现代"思潮及其创作理念的评价联系在一起。 王安忆曾把小说定义为"心灵的世界"，刘小枫认为"现代小说是对生命伤痛时刻的倾听与抱慰"，而余华则断言任何文学都是象征，都是对人类世界与心灵的象征，或者说，作品的形式只能是这个世界的语言外化。所有这些论述都在强调小说的心灵性。其实，何止小说，整个的文学创作不都是对人类心灵所能到达的深度与广度的探索与挖掘吗？任何一种写作，都代表著一种人类拓展精神疆域、延伸心灵触角的努力。任何一个文本，都是对人类可能的生存形式的丰富与指引。事实上，完全不关乎心灵、完全消解了"意义"的所谓"零度写作"根本就不存在。这一论断同样适用于视写作为游戏的"后现代主义"。这是由写作本身的规定性所决定的。写作只有借助于语言才能完成，语言既是作品的基本构成要素，又是表达得以实现的基本工具。而语言作为一种表情达意的符号系统之所以能够成立，正是在于其承载内容的共通性与信息的共享性。不包含任何共享性信息、没有任何人理解其含义的字词组合构不成语言。语言符号的这种特性决定了任何写作都逃脱不了"意义"的束缚，都注定只能是"带著镣铐的跳舞"。所谓作品作家的独创性与私人性只不过是对语言系统所蕴涵的"共通性"与"社会性"的超越与延伸罢了。德里达为了阐释其后现代理念，创造了"differance"（分延）一词，而"differance"（分延）无论在字型结构与意义内涵方面都是对已有词语"difference"(差异)的承接与修正（字母e被字母a所替代）。（2）也就是说，德里达的"differance"（分延）概念的诞生与内涵的确立正是建立在对"difference"（差异）意义的确认基础之上的，而且，"differance"（分延）一词一旦被创造出来，它的意义也随即被固定下来。 所以我们说，认为解构主义与后现代主义追求文本的"零意义"实际是一种误解。事实恰恰相反。解构主义、后现代主义所热衷的解构、分延、撒播、踪迹，他们在最大限度地限制乃至取消了作者对文本意义的垄断（即所谓的"作者死了"）的同时，不但没有将文本的意义一笔勾销，相反他们表现出对"意义"挖掘的极度迷恋。通过"杀死作者"，文本的意义从作者的禁锢中解放出来，而通过永无止境的分延、撒播，文本的意义被无限度地敞开并填充。换句话说，解构主义与后现代不仅没有缩小文本的意义，相反，却使文本的意义无限膨胀。这恰恰证明解构主义、后现代与其他所有的思潮一样，表现出对探索人类心灵世界的渴望。简言之，后现代主义写作也是一种"意义"表达，它也必然符合文学的共同本质与普遍性的创作规律。 德利达自己的话也证实了我的观点。在接受张宁有关其哲学问题的采访时，他说："没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性，无论对是对欧洲文化还是对中国文化都有效。"（3）这是强调解构内容的历史延续性，也就是说，任何解构工作都要受到历史文化的制约，因而，最终的意义也必然与历史意义有著某种必然的承接关系，"那种一般的解构是不存在的。只存在在既定文化、历史、政治语境下的解构姿态"。（4）正是在这个意义上，德里达指出，"我常强调解构不是'否定'这样一个事实。它是一种肯定，一种投入，也是一种承诺。"（5）要肯定、投入、承诺，就必然存在一种被肯定、投入、承诺的对象，就必然存在一种意义。德里达在解释自己反对"结构主义"的原因时指出，结构主义的最大缺憾正是在于其"不再有能力从力的内部去了解力"，（6）从而导致对外在形式的过分迷恋。也许，他之所以走上解构之路，正是为了给写作、给文本注入新的"力"。在整个的采访过程中，德里达一再强调自己总是处于传统学术规范与解构实验的"矛盾"之中，这种矛盾，实际上体现的正是语言本身的有限性：人必须依赖于语言以求表达，但这种表达永远无法穷尽所要表达的内容，至多是趋近，有时候甚至是南辕北辙。 现在让我们回到作为"后现代写作"个案的《忏情录》。在展开自己的讨论之前，首先将本文立论的基础表述如下：一是对范柳原身份的确认。我们认定"忏情"的范柳原还是那个当年在浅水湾和流苏调情、"谈恋爱"并最终结婚的范柳原，也就是说此范柳原还是彼范柳原。在"后现代"的语境下，这一假设决非画蛇添足，而是我立论的根本。如果"忏情的"范柳原和张爱玲的范柳原根本没什么关系，只是"作者"说事的一个由头，就如同"春光灿烂的"那个猪八戒和取经的猪八戒根本不沾边一样，我的讨论就会因失去立论的基础而变的毫无意义。实际上，我的假设也是得到"作者"的认可的，因为他在小序中就声明在为《倾城之恋》做续集，而且要传达"张爱玲的声音"。《忏情录》是在《倾城之恋》的基础上，为我们还原一个更加本真、内心更加丰满的范柳原。二是，我们必须认定范柳原的"忏情"是真实的，无论他是真心忏悔也好、自我辩解自我美化也罢，或者仅仅是一种出于自恋或自我安慰的自说自话，我们都认定其动机的真实性。否则，如果我们面对的是一个"一点正经没有"、纯粹是拿自己和读者的情感耍著玩的"顽主"，我这一本正经的讨论也就显得有点傻冒了。好在经过"作者"与"李欧梵"的认真调查与核实，又是查验原信、又是访问当事人、又是开座谈会，证实这位当年狡猾精刮的浪子颇有些洗尽铅华、返朴归真的意思。 既然"后现代"写作也是一种意义表达，而且表现出一种穷尽"意义"的贪婪性，那么作为后现代文本的《忏情录》肯定要比现代文本的《倾城之恋》具有更多的可解释性，或者说，其意义阐释具有更大的开放性。令我们备感遗憾与失望的是，《忏情录》不仅没能提供意义阐释的多种可能性，相反却使张爱玲小说原来所有的意义空间大大缩小了。在《倾城之恋》中，张爱玲通过白、范的爱情游戏在战争（一种强大的外力）的作用下变假为真的故事对人类生存有限性、悲剧性与荒诞性的形而上思考，在《忏情录》被还原为一个庸俗的故事：一个男人为自己年轻时的荒唐而后悔，尽管连这种后悔的真实性都值得怀疑。而且，张氏小说中人物性格所具有的复杂性、空间感在《忏情录》中也大大缩水，原来所具有的朦胧美更是消失殆尽。以范柳原为例。在张爱玲小说中，范的身世经历的模糊性，他那亦真亦假、虚虚实实、难以捉摸的性格（在《倾城之恋》中，张爱玲使我们体悟到：在很多时候，范自己也不清楚自己到底想什么、要干什么），在更高的层面上折射的恰恰是人性的脆弱：在这个不可理喻的世界上，人连自己都把握不了，遑论其它。在《忏情录》中，范的性格被明晰化：年轻时游戏人生，老年幡然悔悟，性格简单得令人惊讶，根本谈不上什么性格中的文化意味。如果单以这两篇小说所展示的塑造人物的艺术功力看，李与张的差距简直是小学生与大师之间的距离。 也许有些人会以《忏情录》是对《倾城之恋》的"戏仿"来为其低劣的艺术性辩解。但我想，戏仿首先应在对原作透彻理解的基础之上，通过模仿原作人物的性格逻辑、行为方式或作者的叙事方式，以达到嘲讽、解构、颠覆的目的。詹明信在谈到戏仿的时候说："在任何情况下，一个好的或伟大的戏仿著都必须对原作有某种隐秘的感应，犹如一个伟大的滑稽演员必须有能力把他/她带入所模仿的人物之中。"（7）如果你对原作的"感应"有巨大的错位，你的所谓戏仿之作与原作人物的性格逻辑根本不同的话，这能构成真正意义上的戏仿吗？在张爱玲的小说中，人物的行为方式总是半真半假，而在《忏情录》中，李欧梵老爱把人物的行为坐实。在谈到范、白的感情时，《忏情录》写到：刚开始他们是忙著谈恋爱，"后来真的互相爱上了"，再后来范喜新厌旧，经常让白独守空房，白"起先有些怅惘"，"后来才气急败坏，每天在房里啼哭"。（8）这是对张爱玲小说人物性格逻辑的严重歪曲。张爱玲的人物都有一种洞明世界真相后的洒脱与自嘲。范的沾花惹草早就在白流苏的意料之中，她把整个世界都看透了，她还会为意料中事而"整天啼哭"吗？七巧的一生都毁在了姜家，她没哭。 戏仿总是伴随著"颠覆"，在否定一种意义的同时，就会从反面建立起另一种意义。但如果你通过戏仿、颠覆所带来的意义本来就蕴涵在原作中，这能算得上是一种真正的"颠覆"吗？《忏情录》所表达的主要意思是，在张爱玲小说的结尾处所描写的美满姻缘最终以离婚而告终，这仿佛构成对原作的颠覆。实际上，在《倾城之恋》中，张爱玲早就暗示了这种结局，从而使这种所谓的"颠覆"变的虚妄起来。 真正的形式创新总会在形式的变化中带来巨大的意义增殖。以"现代"文本《狂人日记》为例。许多论者都注意到果哥理的同名小说及GARSHIN的THE SCARLET FLOWER对《狂人日记》的影响，但同时也都承认，鲁迅的小说在艺术的震撼力上要远远高于前两者。（9）其中，短短的"文言小序"的加入，产生了决定性的影响。钱里群先生曾十分精辟地分析过"文言小序"与"白话本文"所形成的结构性对立所带来的巨大意义增殖。（10）再以"后现代"文本、博尔赫斯的《刀疤》为例。小说的情节非常简单：一个人讲述自己叛变革命，被以前的同志砍伤留下疤痕的故事。博尔赫斯仅仅转换了一下故事行为人的人称，从"我"变为"他"，整个故事变发生了令人震惊的意义变化。首先，"我"要讲述一个"我"自己叛变投敌、出卖同志的卑劣故事，巨大的道德负罪感肯定会使讲述变得十分困难，听众（读者）在听（阅读）的时候也会产生巨大的心理压力。然而，把"我"转换为"他"，把发生在自己身上的故事转化成一个他者的故事，无论是讲述人或接受者都摆脱了尴尬，获得了心理的轻松，从而使叙事与接受都变的顺畅而自然。其次，这种人称的转化本身就蕴涵著深刻的道德批判与忏悔意识。自己做的事不敢承认，非要制造一种他人所为的假象，这本身就意味著对这个事件的否定与自我批判。讲述人没有任何忏悔的表示，忏悔之情已深深蕴涵于讲述的过程之中。最后，"我"的身上会发生一个连"我"自己都难以置信的"他者"的卑劣行径，这本身有揭示了人的分裂性与异化。仅仅是人称的变化，便产生如此巨大的意义增殖，其功力非大师不能为也。 我在这里之所以班门弄斧地引述鲁迅、博尔赫斯，无非是要阐述这样一个简单的道理：任何形式变化都应该带来意义阐释敞开的可能性，否则就会变成毫无意义的繁文缛节。《忏情录》的缺憾恰恰是在这里，其中的"后续、补遗、访问、佟辉英的信"仅仅是对范日记中所述事件的证实与确认，既没能深入拓展、丰富人物的内心世界与文本的意义空间，又构不成任何新的视角与多元化阐释的可能性，因而其所谓形式的创新性就变的十分可疑。 另外，细读《忏情录》，我们发现其中充斥著一些陈腐的叙事方式与情节安排。原本富贵的走向穷困潦倒（范柳远），原本窘迫的走向炙手可热（白流苏），难道命运的沧桑感非得如此表现吗？更别提这种结局是否符合他们各自的性格与行为逻辑。善有善报，恶有恶报。游戏人生者终绝后，而真纯的人有美满结局。一个忏情的浪子爱上一个梦中情人的替代品，而这个替代品在明明知道其不光彩的往事的情况下又恰恰也爱上这个老得失去了性能力的"坏"男人，读到这些中国人熟得不能再熟、在琼瑶小说中被不断发扬光大的情节，我真的不明白这到底是"后现代"的颠覆，还是"前现代"的布道与男性自恋。在"座谈纪要"中，米兰称赞《忏情录》中的范柳原"至少比以前'重'一点"。拖著一副传统的"沉重的肉身"，没有丝毫灵魂的指引，能不重吗？ 有人说，《忏情录》是"后现代"幌子下的"狗尾续貂"，恐怕是中的之语。
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